HOME   /  Pasolini

5 marzo 1922, nasceva Pier Paolo Pasolini

UNA DISPERATA VITALITA'" (parte VII)

 

Non perdona!

 

C'era un'anima, tra quelle che ancora

dovevano scendere nella vita

- tante, e tutte uguali, povere anime -

un'anima, in cui nella luce degli occhi castani,

nel modesto ciuffo pettinato da un'idea materna

della bellezza maschile,

ardeva il desiderio di morire.

 

La vide subito, colui

che non perdona.

 

La prese, la chiamò vicino a sé,

e, come un artigiano,

lassù nei mondi che precedono la vita,

le impose le mani sul capo

e pronunciò la maledizione.

 

Era un'anima candida e pulita,

come un ragazzetto alla prima comunione,

saggio della saggezza dei suoi dieci anni,

vestito di bianco, di una stoffa

scelta dall'idea materna della grazia maschile,

con negli occhi tiepidi il desiderio di morire.

 

Ah la vide subito, colui

che non perdona.

 

Vide l'infinita capacità di obbedire

e l'infinita capacità di ribellarsi:

la chiamò a sé e operò su lei

- che lo guardava fiduciosa

come un agnello guarda il suo giusto carnefice -

la consacrazione a rovescio, mentre

nel suo sguardo cadeva

la luce, e saliva un'ombra di pietà.

 

"Tu scenderai nel mondo,

e sarai candido e gentile, equilibrato e fedele,

avrai un' infinita capacità di obbedire

e un'infinita capacità di ribellarti.

Sarai puro.

Perciò ti maledico."

 

Vedo ancora il suo sguardo

pieno di pietà - e del leggero orrore

che si prova per colui che la incute,

lo sguardo con cui si segue

chi va, senza saperlo, a morire,

e, per una necessità che domina chi sa e chi non sa,

non gli si dice nulla -

vedo ancora il suo sguardo,

mentre mi allontanavo

dall'Eternità - verso la mia culla.

 

Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, © 1976 Garzanti Libri SpA, Milano

Questo mio antico senso

D’essere nato; questo sapermi al mondo
Non affidarmi ad altro che al mio esistere,
al mio esistere eterno, eppure esiguo
come il grido remoto dietro ai campi
che per poco riecheggia
dentro a un seno invisibile e beato;
oh, come mi ritorna
più felice e perfetto
quando nasco tra i sogni
nella luce che aggiorna.
Ecco sopra il lettuccio
Il mio corpo,e nell’alba
Cinguettare gli uccelli sopra il tetto.
Quel canto mi fa vivo;
quel canto mi richiama al primo stato,
quand’ero nulla, quando di mia madre
non c’era che un’immagine fanciulla
a cantare qui intorno.
E pure sono nato;
e adesso resto in questo mio infinito
illudermi nell’ora
che mi fa vivo; e tutto il mio passato
chiuso nella memoria
non pesa più dell’ombra
da cui questa mia storia
ha preso avvio.

Mario Mafai - Tramonto dal lungotevere Mario Mafai - Tramonto dal lungotevere

 

 

Il mio desiderio di ricchezza

 

Vado anch’io verso le Terme di Caracalla,
pensando – col mio vecchio, col mio
stupendo privilegio di pensare…
(E a pensare in me sia ancora un dio
sperduto, debole, puerile:
ma la sua voce è così umana
ch’è quasi un canto.) Ah, uscire
da questa prigione di miseria!
Liberarsi dall’ansia che rende
così stupende queste notti antiche!
C’è qualcosa che accomuna chi sa l’ansia
e chi non la sa: l’uomo ha umili desideri.
Prima d’ogni altra cosa, una camicia candida!
Prima d’ogni altra cosa, delle scarpe buone,
dei panni seri! E una casa, in quartieri
abitati da gente che non dia pena,
un appartamento, al piano più assolato,
con tre, quattro stanze, e una terrazza,
abbandonata, ma con rose e limoni…
Solo fino all’osso, anch’io ho dei sogni
che mi tengono ancorato al mondo,
su cui passo quasi fossi solo occhio…
Io sogno, la mia casa sul Gianicolo,
verso Villa Pamphili, verde fino al mare:
un attico, pieno del sole antico
e sempre crudelmente nuovo di Roma;
costruirei, sulla terrazza, una vetrata
con tende scure, di impalpabile tela:
ci metterei, in un angolo, un tavolo
fatto fare apposta, leggero, con mille
cassetti, uno per ogni manoscritto
per non trasgredire alle fameliche
gerarchie della mia ispirazione…
Ah, un po’ d’ordine, un po’ di dolcezza,
nel mio lavoro, nella mia vita…
Intorno metterei sedie e poltrone,
con un tavolinetto antico, e alcuni
antichi quadri, di crudeli manieristi,
con le cornici d’oro, contro
gli astratti sostegni delle vetrate…
Nella camera da letto (un semplice
lettuccio, con coperte infiorate
tessute da donne calabresi o sarde)
appenderei la mia collezione
di quadri che amo ancora: accanto
al mio Zigaina, vorrei un bel Morandi,
un Mafai, del quaranta, un De Pisis,
un piccolo Rosai, un grande Guttuso…

(da La religione del mio tempo)


Caravaggio e Pasolini, due vicende esistenziali

Nel labirinto delle passioni - Davide Varì
Liberazione



Così seducente è la somiglianza della vicenda esistenziale e della tragica fine dei due, che in molti sono andati alla ricerca di analogie, evidenze e tratti comuni tra il pittore lombardo e l'intellettuale, poeta, romanziere e regista friulano. Difficile resistere al richiamo di due esistenze vissute sotto il segno dell'eresia e dello scandalo. L'una, quella del pittore, nel cuore della Roma papalina, «nella città tra manieristica e bigotta di Sisto V - scrive Roberto Longhi, magnifico critico di Caravaggio - dove egli doveva sembrare un irregolare se non proprio un eretico»; l'altro nel cuore dell'Italia piccolo-borghese degli anni sessanta-settanta, spesso altrettanto bigotta e chiusa. Problemi con la giustizia, risse, alcove, censure ed infine la morte, violenta e prematura, consumata per entrambi a pochi passi dal mare.  Un richiamo, quello della comparazione tra i due, cui non ha resistito neanche Cesare Garboli, l'ultimo dei grandi critici letterari italiani. Nel numero di aprile-giugno 1970 della rivista "Nuovi Argomenti" lo stesso Garboli ricordava quanto fosse difficile scindere l'esperienza "eversiva" del Pasolini "romano" dall'immagine del Caravaggio:  

«Si direbbe che il Pasolini lavorasse, allora, non allo specchio del Caravaggio ma allo specchio del Caravaggio "romano". Quello, per intenderci, che finge per Maddalena la povera ciociarella tradita, gli sciolti capelli che si asciugano al sole nella stanzetta smobiliata, o quello dei bacchi rifatti su torpidi e assonnati garzoni d'osteria, o quello, infine, della Vergine morta e gonfia a gambe scoperte, come una popolana del rione, a dirla gentilmente, o una mignotta agli ultimi rantoli nella stanzaccia spartita dal tendone».

Ed è a Napoli che i due, Pier Paolo Pasolini e Michelangelo Merisi da Caravaggio, sembrano in questi giorni [dicembre 2004] incontrarsi nuovamente e per la prima volta. La Napoli che lo stesso Pasolini definiva «l'ultima metropoli plebea, l'ultimo grande villaggio». La Napoli di Gennariello, lo scugnizzo immaginato dalla penna dello scrittore che miracolosamente e quasi fedelmente ritroviamo dipinto in molti quadri del Caravaggio.  

«I tuoi occhi devono essere neri e brillanti, la tua bocca un po' grossa, il tuo viso abbastanza regolare, i tuoi capelli devono essere corti sulla nuca e dietro le orecchie, mentre non ho difficoltà a concederti un bel ciuffo, alto, guerresco e magari anche un po' esagerato e buffo sulla fronte», 

scrive Pasolini in Lettere Luterane. Una descrizione quasi, di molti soggetti caravaggeschi. Tratti fisici e immateriali che ritroviamo nel Suonatore di liuto e nel volto, inondato dalla luce divina, del protagonista della Vocazione di san Matteo [vedi immagine più sotto, a destra]. Insomma, solo Napoli poteva rimandare e custodire l'idea di un'osmosi tra i due. La stessa città che ospita fino alla fine di gennaio [2005] una mostra straordinaria dedicata alle ultime opere del Caravaggio, quelle nate sotto il segno della fuga e dell'eversione, non solo metaforica. 
«Successe in Campo Marzio una questione - così narrano le cronache giudiziarie di allora - tra un tal Ranuccio Terani, che vi restò morto, et dall'altra Michelangiolo da Caravaggio che non si trova ove sia», un omicidio compiuto per «interessi di gioco et di 10 scudi che il morto aveva vinto al pittore». Ed è proprio nella capitale mediterranea che Michelangelo Merisi ripara per scampare al bando capitale emesso dopo l'omicidio. 
L'inizio di una fuga che lo porterà fino a Malta passando per Siracusa e Messina. Un viaggio verso la morte consumata sulla spiaggia di Porto Ercole per una febbre malarica non curata. Gli anni napoletani e siciliani saranno, però, anni intensi e fecondi. Anche Pasolini ebbe innumerevoli problemi con la giustizia e con il cosiddetto ordine morale. Corruzione di minorenne, stato di ubriachezza, contenuto pornografico, sono solo alcune delle voci di denuncia di altrettanti processi. Nessun omicidio per lui ma una sorta di perenne stato d'incomprensione delle norme e della giustizia del tempo.  Ma c'è una cosa, su tutte, che unisce i due. La compassione per gli ultimi. Per i brutti, gli sporchi ed i cattivi.  «Qui degli umili sento compagnia / il mio pensiero farsi / più puro dove più turpe è la via», scrive Umberto Saba in Città Vecchia. Ma il poeta triestino è solo di passaggio. Nutre la propria coscienza con la visione di quelle vite disperate e gettate via nelle ombre delle strade, ma non si ferma assieme alla «prostituta, al marinaio, al vecchio che bestemmia alla femmina che bega». C'è pietas, ma non compartecipazione.  Pasolini e Caravaggio invece no, loro passano e si fermano. Vivono fino in fondo il mondo che rappresentano. Il pittore perso nel sottobosco delle osterie del Seicento e lo scrittore perso nella Roma delle borgate. Li spinge qualcosa, una necessità, che arriva direttamente dall'anima e dal ventre. L'amore febbrile per la vita. La «strana gioia di vivere» (così ha scritto Sandro Penna) che li pervade:  

«Amo la vita così ferocemente, così disperatamente, che non me ne può venire bene: dico i dati fisici della vita, il sole, l'erba, la giovinezza: … e io divoro, divoro, divoro… Come andrà a finire, non lo so». 

Una confessione ed una premonizione insieme. Era avvezzo alle premonizioni Pier Paolo Pasolini. È l'intellettuale dell' "Io so", la denuncia spietata e lucida nei confronti dell'Italia piccolo-borghese e corrotta.  
Un amore per la vita spezzato in una notte disperata ad Ostia. Come un cerchio che si chiude il suo assassino era un ragazzo di vita, uno di quelli tratteggiati nei suoi romanzi e filmati nelle sue pellicole. Poco a nord di Ostia, a Porto Ercole, nel 1655 un'altra di vita spezzata sulla riva del mare. Moriva Michelangelo Merisi da Caravaggio. «Una vicenda tormentosa e sciagurata», (così l'ha definita Roberto Longhi) quella del geniale pittore lombardo. Un'altra vita amata e vissuta ferocemente e disperatamente. Una vita buttata tra le bettole cenciose e rissose della Roma papalina e nelle stanze torbide e passionali, dove si rifugiava con i suoi giovani amanti. Ragazzi e ragazze di vita in pieno Seicento, nel cuore di Santa Romana Chiesa.  Basti pensare alla Morte della Madonna [vedi riproduzione a sinistra]. Una delle opere in assoluto più belle e potenti di Caravaggio.  Leggenda vuole che il volto della Madonna venne ispirato da quello di una prostituta morta annegata nel Tevere. Un volto gonfio ed umanissimo, quello di Maria, segnato ed avvezzo alle sofferenze della vita quotidiana. Il divino che trova strada e si incarna nel volto degli ultimi e dei dimenticati, mai opera fu più bella.

Fonte:  Pasolini.net

 

 

Il mio Pasolini
Una conversazione con Luca Ronconi
di Oliviero Ponte di Pino




Questa conversazione con Luca Ronconi è stata pubblicata nel dossier Pier Paolo Pasolini, "Hystrio", n 3, 2005.


Luca Ronconi ha ormai una teatrografia vastissima, con decine e decine di testi allestiti nel corso di un quarantennio. A Pier Paolo Pasolini è tornato in diverse occasioni, a cominciare dalla metà degli anni Settanta, quando portò in scena al Laboratorio di Prato il Calderón.

Calderón faceva parte di una trilogia che partiva dalla Vita è sogno.

Curiosamente si dice che Pasolini abbia deciso di scrivere Calderón dopo aver visto Il principe Costante di Grotowski, un’altra variazione sul tema della Vita è sogno…

Poi, all’inizio degli anni Novanta, ho messo in scena a Torino tre testi - Affabulazione, di nuovo Calderón e Pilade - proprio perché erano passati quasi vent’anni. Nel ’75 avevo lavorato su tre testi in cui la rivolta era al centro, in vari modi – nel testo di Pasolini si parla del ’68, nella Vita è sogno la rivolta diventa un problema metafisico, e La Torre di Hoffmansthal è a metà tra questi due aspetti. Nel ’90 gli spiriti rivoluzionari si erano abbastanza assopiti, anche nei giovani: così ho voluto lavorare su quei testi per vedere se e come l’eco di situazioni storiche e di temperature non conosciute direttamente potesse essere recuperata attraverso la mediazione teatrale. Devo dire che la risposta è stata positiva, perché i ragazzi si sono veramente appassionati.

Tra le numerose regie che hai firmato, gli autori italiani contemporanei sono molto rari. Proprio per questo la tua attenzione per Pasolini è ancora più significativa.

Contemporaneo non è solamente chi scrive in un determinato periodo, ma chi appartiene alla cultura di quel determinato periodo, in quel determinato paese. Un drammaturgo italiano degli anni Trenta che copia le commedie del boulevard francese non è un drammaturgo italiano, ma un imitatore di cose che hanno una loro contemporaneità nel loro luogo d’origine. Quindi non tutti quelli che scrivono teatro oggi in Italia sono autori italiani contemporanei. Il che non vuol dire che non ce ne siano, anzi. L’altro problema è che la maggior parte degli autori italiani contemporanei sono anche attori: si scrivono i loro testi, e spesso sono interessantissimi.

Autori-attori come Eduardo e Fo, che non a caso Pasolini cita nel suo Manifesto per un nuovo teatro.

Ma penso anche a Fausto Paravidino, a Davide Enia, a Scipione e Sframeli: non sto parlando di esperienze minori, ma di cose importanti. Non è un problema generazionale, è un fatto permanente del teatro italiano. Ma fino al momento in cui quei testi non diventano classici, l’attore che li ha scritti per sé ha un’ipoteca molto forte sulla propria opera. Questo nel caso di Pasolini non avviene. Inoltre Pasolini appartiene contemporaneamente al teatro e alla letteratura, e anche questo è un vantaggio: perché è un letterato che in quanto tale condivide il disprezzo dei letterati per il teatro così com’è. Poi, in quanto uomo di teatro scrive testi estremamente importanti, materiali che però hanno la necessità di una mediazione. Anche se come ho detto i motivi per cui di volta in volta l’ho portato in scena sono stati diversi, più specifici, contingenti, oggi, a posteriori, dopo aver fatto quasi tutto Pasolini, e più volte, posso dire che questi sono i motivi per cui l’ho portato in scena.

Anche Giovanni Raboni, un paio d’anni fa, notava che i testi teatrali più interessanti, in questi anni, li hanno scritti dei letterati, non dei drammaturghi professionisti. Anche perché sono più liberi rispetto alle forme e alle convenzioni del teatro. Citava, per esempio, Giovanni Testori e Mario Luzi.

 

Rosales di Luzi è un testo che mi interessa. Testori, ho pensato di metterlo in scena un paio di volte, La monaca di Monza l’avrei messa in scena volentieri.

Anche perché è un testo che ha bisogno di una forte mediazione registica…

Ai miei esordi avrei dovuto fare la regia della prima edizione: eravamo un gruppo di attori, i più giovani eravamo Sergio Fantoni, Valentina Fortunato e io. Poi c’era Lilla Brignone, che però aveva la volontà – comprensibile – e l’impegno di farla con Visconti… Anche alla fine se non fu un grande risultato. Molti dei testi successivi di Testori sono invece dei monologhi, e io non amo i monologhi.

Però in reatà nel teatro di Pasolini i monologhi hanno un ruolo fondamentale, sono quasi la struttura portante del suo teatro…

Ma lo sono anche nel teatro di Shakespeare! Però il teatro di Pasolini è molto spesso autobiografico… Nella sua opera l’io monologante spesso si sdoppia, si triplica, eccetera. Per esempio, già nella prima commedia che ha scritto, Storia interiore, ma anche in Petrolio. Anche Pilade e Oreste sono due facce della stessa persona: dicono dei monologhi, ma c’è sempre una dialettica e un conflitto tra i due aspetti della stessa personalità. Questo dà spessore e interesse – oltre che ambiguità – ai testi pasoliniani. Anche nel Calderón, non sai mai in quante figure si proietti l’autore.

Ci sono due mondi in cui può essere declinato il rapporto con la biografia. C’è quello che hai indicato tu. Ma è anche possibile ricondurre l’opera al vissuto dell’autore, alle sue esperienze e vicissitudini. E intorno alla biografia di Pasolini è sorta una vera e propria mitologia.

Gli aspetti della vita privata di Pasolini appartengono a lui. Non lo dico per delicatezza o per rispetto, ma è sbagliato elevarli a criterio interpretativo. Un’esperienza anche eccessiva è per chi la vive un’esperienza assolutamente normale, naturale. Usare la biografia come criterio interpretativo mi sembra un atteggiamento molto grossolano, sarebbe come leggere La ricerca del tempo perduto per fare la psicoanalisi di Proust. Ma figuriamoci, a chi può interessare?

Un altro dei motivi d’interesse del teatro di Pasolini riguarda la lingua.

Qurell’impasto di passionalità e di retorica che c’è nella sua scrittura teatrale, e che ha dato tanto fastidio ai suoi colleghi letterati, è un ottimo materiale per essere messo in voce, per essere somatizzato.

Pasolini scrive le sue tragedie in un arco di tempo molto ristretto e in una fase molto precisa della storia del teatro italiano. Sono anche gli anni dei tuoi primi grandi spettacoli. La scrittura di Pasolini e tue regie sono due risposte a quella crisi…

In quel momento, per pochissimi anni, il teatro è stato un veicolo interpretativo estremamente forte.

Dopo un periodo di crisi e di apparente isterilimento, è come se si fosse aperta una diga. E come sempre, quando si aprono le dighe, vengono distrutte le catapecchie ma anche delle cose pregevoli: aver buttato via tutto non è stata una cosa proficua. Nel caso di Pasolini, l’interesse per il teatro è venuto anche perché in quegli anni, fra il ‘65 e il ’70, ci furono delle vere esplosioni.

Sono gli anni in cui arrivano in Italia il Living Theatre e il Teatr Laboratorium di Grotowski, e con Carmelo Bene nasce l’avanguardia teatrale italiana… A questa situazione, Pasolini dà una serie di riposte: quello che scrive sul teatro in ambito giornalistico, naturalmente le sue tragedie, e poi il Manifesto per un nuovo teatro, e la regia di Orgia allo Stabile di Torino. Sono risposte molto articolate…

Più che articolate, contraddittorie. Le tragedie sono importanti, e restano. Il Manifesto, riletto con il senno di poi - ma forse anche prevedendolo con il senno di allora - è velleitario. Quella che lui ritiene essere la vera funzione del teatro, non può essere quella che indica lui…

Nel Manifesto Pasolini contrappone il suo teatro di parola da un lato al teatro borghese della chiacchiera, e dall’altro al "teatro dell’urlo", cioè del gesto e del corpo, delle varie avanguardie. Insomma, per il recupero di una funzione civile, politica del teatro.

Ma su questo siamo tutti d’accordo. Il problema è che pensava che parola e teatralità siano due termini antitetici. Non lo sono. Sono complementari. Questa è l’impasse di quel Manifesto. Tanto è vero che quando ha voluto dare con la messinscena di Orgia un’esemplificazione di quel tipo di teatro, è stato un vero disastro. Non solo un disastro rispetto al pubblico, anche se comprensibilmente quelle élite operaie che lui sperava assistessero allo spettacolo se ne fregavano. Ma è stato un esperimento snobistico, e recepito come tale, senza nessun tipo di comunicazione, uno spettacolo totalmente inerte. Pensare che la sillabazione di un testo – eliminando quella che è la mediazione dell’attore – possa essere sufficiente, pensare che possa esserci una comunicazione diretta dal palcoscenico alla platea, è assurdo. La comunicazione è sempre trasversale, obliqua. Altrimenti ricadi in un didascalismo piattissimo. Certo, lo si può fare, ma non con i testi di Pasolini, che sono pieni di ambiguità e di reticenze.

Anche se per altri aspetti la sua è una scrittura profondamente esibizionistica…

…e allo stesso tempo reticente. E’ il fascino dei suoi testi. E’ impossibile leggerli piattamente. Perché proprio il carattere nascosto, non voluto, di un testo, quello che sfugge all’autore perché grazie a dio è un grande autore, è quella la matrice che genera la rappresentazione.

Dopo la regia di Orgia, Pasolini si disamora del teatro. Anche se a muovere sia te sia lui era forse una consapevolezza comune: che l’ipotesi nazional-popolare, quella da cui erano nati i teatri stabili, non funzionava più, o almeno non poteva più funzionare allo stesso modo.

In forme diverse, ci siamo abbastanza ritrovati, ma è anche vero che Pasolini rifiutava tutto quello che c’era.

Aveva e voleva avere una funzione provocatoria e pedagica nei confronti del sistema culturale – e dunque anche teatrale - di quegli anni.

Il problema è che il teatro non lo conosceva, non ci andava. Se invece di pensare al teatro come a un rito borghese, con l’odio che aveva per la borghesia, l’avesse pensato come a un rito aristocratico, come di fatto era, lo avrebbe odiato di meno. 
Fonte : http://www.trax.it/olivieropdp/tnmnew.asp?num=86&ord=7

 

IL CINEMA E LA RICERCA DEL SACRO, PIER PAOLO PASOLINI

di Sara Varcasia

 

 
Tutta l’opera pasoliniana è attraversata da una tensione spirituale che si riconosce non soltanto in una costante attenzione ai problemi linguistici, ma in un inesauribile confronto col mondo, in una continua ridefinizione del rapporto tra la vita personale, le scelte culturali, l’orizzonte storico, politico e sociale. Per Pasolini, “la cultura” è in ogni momento presenza nel mondo, intervento nell’attualità, modo per affermare esigenze imprescindibili, di valore universale, che riguardano la realtà nella sua interezza. Sembra essere posseduto da una smania incontenibile di intervenire e parlare, da un bisogno di esprimersi nei generi più diversi, il che risale ad una “contraddizione” da lui vissuta sin dalla giovinezza: da una parte, egli sente il richiamo di una purezza assoluta, di un mondo naturale e incontaminato, di un’umanità “povera” legata alle tradizioni contadine, a valori “forti”, capaci di dare un senso a tutti gli aspetti dell’esistenza; dall’altra, per la sua esperienza di omosessuale, egli vive il rapporto con la realtà sotto il segno dell’impurità e dello scandalo, si sente chiamato a provocare l’intero orizzonte sociale.
Tutto ciò riflette un’opposizione primaria, “biografica” tra “l’amato mondo materno“, che s’identifica in primo luogo con il Friuli della sua adolescenza e giovinezza, col sottoproletariato urbano, col Terzo Mondo e in generale con tutta la sfera emotiva, viscerale, pre-linguistica e pre-razionale, e “l’odiato mondo paterno” sul cui asse sembrano allinearsi gli oppressori, il presente neocapitalismo, la borghesia, la civiltà industriale. Egli giunge a sentire sulla sua pelle le trasformazioni più sottili e profonde del tessuto sociale italiano, nel passaggio dalla civiltà contadina-paleoindustriale e cattolica a quella “americheggiante” del benessere consumistico. Fenomeno ch’egli definisce di “mutazione antropologica”: passaggio da una cultura fatta di analfabetismo (il popolo), da un’organizzazione culturale arcaica, ad una “cultura di massa”, che attraverso la moda e l’informazione (in primis la televisione) tende ad una completa “borghesizzazione” e omologazione dell’intero contesto sociale (popolo, borghesia, operai e sottoproletari). Si tratta dell’affermazione di una nuova forma di potere, che non assume come forma politica la conservazione o la reazione, ma al contrario, sfrutta le spinte innovative dell’economia neocapitalistica al fine di esercitare un dominio più efficace e totalizzante rispetto ad ogni regime del passato. Volendo tradurre tal ragionamento in termini demartiniani, Pasolini descrive un mutamento dei meccanismi di simbolizzazione del reale di cui l’uomo si è sempre servito per darsi un orizzonte in cui realizzare la propria vicenda storica. Il senso dell’espressione “mutazione antropologica” è dunque da intendersi come cambiamento del meccanismo innato nell’uomo che dalla natura produce cultura; il rischio che questo cambiamento comporta è la mancanza di riscatto culturale rispetto al crollo di un mondo, e quindi della fine della storia. Nel boom economico, l’universo innocente delle borgate e delle campagne andava sempre più uniformandosi nevroticamente alla cultura dei consumi. Pasolini cercherà tutti i mezzi per intervenire, per gridare provocatoriamente il suo rifiuto dell’orrore in cui vede precipitare il mondo luminoso della sua giovinezza: la “conversione al cinema” rappresenterà un modo per evadere dall’Italia ormai non più riconoscibile, e per ritrovare il suo mondo contadino perduto nei paesi del Terzo mondo, soprattutto dell’Africa, vissuta come “unica alternativa”. Conversione che avverrà parallelamente alla scoperta della Grecia arcaica, avvenuta attraverso la traduzione dell’Orestea commissionatagli da Vittorio Gassman per uno spettacolo a Siracusa. Si tratta di una coincidenza fortuita, ma vi si può comunque attribuire un valore simbolico, nel cinema infatti, Pasolini trovò la sua idea di linguaggio del mito e del sacro; il cinema rappresenta per lui una forma esasperata di espressionismo, una violenza più diretta al reale, come regista egli si sente in grado di far parlare la realtà nella sua nuda presenza, nei suoi contorni fisici. Con il dialetto friulano nelle liriche e il romanesco nei romanzi (Ragazzi di vita, Una vita violenta), Pasolini aveva già tentanto di liberarsi dalla gabbia del linguaggio verbale, dalla sua asfittica convenzionalità per cercare una “fisicità della parola“. Nell’esperienza del cinema confluisce la sua sua sfiducia nel logos e una passione altrettanto crescente per i linguaggi non-verbali, per il gesto e il rito, nonché la ricerca dell’immediato, del primitivo, del primigenio, che corrisponde a livello psichico, alla nostalgia per la simbiosi col corpo materno. Per Pasolini il cinema è un’arte barbarica, irregolare, onirica e pregrammaticale, corporea: un’arte in cui si esprime al massimo grado la sua tendenza regressiva verso lo stadio infantile, prima del complesso di Edipo, cioè prima dell’obbligo di conoscere, verso un eden fuori dalla storia. Proprio un cinema così era la forma più adatta per la rilettura della tragedia greca, rispetto ai clichè classicistici che ancora dominavano la cultura italiana degli anni 60. I film pasoliniani erano sono prevalentemente visivi e assolutamente antiletterati, riscrivono liberamente i modelli greci in cui la parola non gioca un ruolo dominante, ma coopera con gli altri codici: suono, immagine, gesto, musica, costumi, riducendo quindi il ruolo del logos a favore di una poetica barbarica. “Grecia barbarica” sarebbe risultato un ossimoro incomprensibile ad un greco della classicità, per il quale tutto ciò che non era greco, era automaticamente barbaro! Ma la Grecia secondo Pasolini è una Grecia barbarica perché rifiuta ogni idealizzazione neoclassica, ogni immagine di equilibrio razionale, di classica armonia; la Grecia che egli conosce ed ama è più quella “arcaica” col suo senso del rito sacro, che quella razionale-classica della polis.
Il decennio più fecondo (1960-70) è sotto il segno di una “grecità ossessiva”: il mito gli importa per il problema che solleva, un problema sempre attuale proprio in virtù dall’atemporalità del racconto, contemporaneo magari anche per le istanze contraddittorie: Edipo, l’oppresso, convive con Laio l’oppressore, il mondo amato della madre si contrappone a quello odiato del padre, le forze della repressione interagiscono con quelle del represso, c’è una lotta continua tra corpo e storia, potere e carne, caos e istituzioni. L’attenzione al mito, alle culture prealfabetiche, gli permette di evocare il Friuli contadino, il proletariato urbano, il Terzo Mondo (il mondo degli oppressi), l’avversione per tutto ciò che è razionale e alfabetizzato e che vede in linea con il capitalismo, la borghesia e la civiltà industriale (la sfera dell’oppressione). La tragedia greca gli permetteva di creare un filo rosso tra primitiva barbarie e real politik, tra società tribale e società di classe, tra libertà e tabù: Edipo diventava un barbaro e sottoproletariato, Medea la donna colta legata al mondo magico e rituale arcaico, Oreste rappresenta l’utopica fusione tra mondo primitivo e industriale. Si tratta di tre grandi miti riletti rispettivamente da Pasolini sulla base di tre assi tematici a lui molto cari: psicoanalitico-antropologico-politico.
“Edipo Re” riflette un intento autobiografico (ambientazione a Bologna del prologo e dell‘epilogo), l’inquietitudine e la rabbia di chi si sente diverso. Un Edipo ingenuo, impulsivo, selvaggio, per nulla intellettuale, che però contraddittoriamente sente l’esigenza di conoscere. Pasolini vi vede una sorta di prefigurazione di se stesso, poeta e intellettuale moderno che porta su di sé lo stigma di una colpa antica, di cui è consapevole e inconsapevole allo stesso tempo. Il dramma di Edipo diventa quello di Pasolini, di un poeta che vive la propria esperienza di vita tra sapienza e scandalo, sospeso tra un’aspirazione alla purezza, alla più semplice e religiosa nudità, e una ostinata volontà di provocazione; di un’intellettuale che sente il compito morale e politico di richiamare l’attenzione dei suoi contemporanei a non diventare ciechi e non accettare come ineluttabile il divenire storico. Possiamo notare una convergenza tra Accattone, giovane disperato dei primi anni 60’ ed Edipo, nomade di dieci anni dopo, entrambi schiacciati da un destino ineluttabile, la cecità per l’uno, la morte violenta per l’altro. Con “Medea” si può ripercorrere l’origine mitica dell’alienazione borghese ed esprimere la conflittualità tra le culture, l‘irriducibilità reciproca tra due civiltà: l’Oriente, il mondo dello spirito, arcaico e primitivo, il sottoproletariato rappresentato da Medea, regina della Colchide, e l’Occidente rappresentato da Giasone, “l’eroe attuale” la cui ricerca è orientata al successo, il simbolo dell’uomo razionale. Medea è colei che passa dal sacro (il suo mondo primitivo dominato dalle passioni) al profano (moderno-desacralizzato, dominato dalla razionalità), straziando simbolicamente il fratello Ippolito. L’amore in Medea è un conflitto irresolubile tra ciò che si sente e ciò che è ammesso sentire, tra ciò che si è e ciò che si diventa abbandonando la propria identità per qualcun altro, il rapporto è quello irrisolto tra l’uomo borghese, archetipo eroico e l’umanità altra. Di fronte al tradimento di Giasone subentra tutta l’amara delusione di una donna che aveva profanato il suo mondo sacro per il fascino di un mondo diverso, senza essersi però integrata in quel mondo. Nell’ultimo atto ucciderà i suoi “figli impuri” per sottrarli al mondo occidentale e profano e recuperarli al sacro attraverso il rito del sacrificio, (evento più significativo della cultura primitiva); ucciderà anche ogni sopravvivenza del suo mondo, che aveva già profanato, sottraendogli il vello, e rinnegato per amore di Giasone. Il tentativo fallimentare d’inserirsi in un mondo “altro” rispetto al suo, accomuna Medea a “Mamma Roma”, la quale tornerà inevitabilmente al suo status iniziale di prostituta.
Pasolini condurrà disperatamente la sua ricerca del “sacro”, un sacro laico e non teologico, rivolto all’uomo, che fa riferimento ad un passato delineato come “metastorico” (necessario per affrontare “la crisi della presenza”), ancor prima che in Africa (nel documentario “Appunti per un’Orestiade africana”), in “casa nostra” con “Comizi d’amore”. Pasolini stava girando l’Italia con il produttore Alfredo Bini, alla ricerca dei protagonisti per “il Vangelo secondo Matteo”, ma quel viaggio si trasformò nell’occasione per sondare come stesse cambiando la morale degli italiani, mettendoli di fronte a temi tabù per i media e la morale benpensate, come il divorzio la soddisfazione sessuale, la parità tra uomo e donna, l’omosessualità, la verginità, la prostituzione. Tra gli intervistati gente comune di ogni estrazione sociale, dall’operaio alla prostituta, dallo studente ai bambini ai grandi nomi, Moravia, Ungaretti, Musatti, Fallaci. Ne scaturì un film-documentario-inchiesta: uno spaccato sincero e imparziale dell’Italia degli anni 60, di un’Italia permeata dalla morale cattolica, che rivelava con qualche eccezione, un fondo ipocrita e conformista, un qualunquismo intessuto di ritegni perbenistici e di squallidi ammiccamenti, una quasi totale assenza di apertura critica e razionale.
Il film dispiega due livelli di lettura. Nel primo, più immediato, affiorano i contenuti dell’inchiesta: contraddizioni individuali e collettive, che sono il risultato di retaggi culturali propri di una società fondamentalmente arcaica travolta dal benessere economico, sono tradotte – e tradite – in motivazioni di ordine naturale, biologico, in sillogismi tautologici del tipo “siamo così perché siamo così”.
A uno sguardo critico invece, più propriamente meta-linguistico, Pasolini persegue sistematicamente una strategia della trasgressione volta a fronteggiare quel «paese di scandalizzati» che sono gli italiani, abile a cogliere il carattere dell’intervistato e a sollecitarne provocatoriamente una reazione, un momento di crisi nella corazza dei luoghi comuni. Un film prezioso per il suo valore storico, per la sua fotografia sociale ma più ancora per il suo messaggio, incarnato, a mio avviso, dalla conversazione con Moravia sull’atto dello scandalizzarsi. Non si può non essere d’accordo su quanto affermato proprio da Moravia: “una credenza conquistata con la ragione e con l’analisi della realtà è sufficientemente elastica per non scandalizzarsi mai. Se invece è ricevuta come tradizione, senza analisi delle ragioni, è un conformismo, e quindi si scandalizza”. “Chi si scandalizza è psicologicamente incerto, è un conformista”.
Del resto, già ne “La ricotta”, alla domanda del giornalista sul set (“Che cosa ne pensa della società italiana?”) il regista, dietro il quale si cela lo stesso Pasolini, dà quella formidabile definizione del Bel Paese: “Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa”. Un popolo è fatto di facce concrete. Eccolo allora intento a mostrare, in un’ossessione di primi piani, il paesaggio fisico, e quindi morale – per Pasolini il soma è il sema, il senso – del Paese: volti, accenti, espressioni gestuali, tratti settentrionali e meridionali, parlate locali, insomma tutto un repertorio materico che fornisce sostanza iconica al pensiero e ai comportamenti degli interpellati. Alla ricerca smaniosa della “verità psicologica” individuale e sociale: del resto, «una espressione degli occhi, un moto di scandalo o di rabbia, una risata, possono dire di più che un intero discorso».
Il film si chiude con la sorprendente scena del matrimonio e un commento lirico augurale ispirato alla “spietata smemoratezza di chi vive”, volto a far riflettere, infine, su quali siano stati nel nostro paese (all’epoca, ma ancor oggi, direi) i condizionamenti, le distorte sovrastrutture mentali, le paure instillate da un uso repressivo della religione fatto dalle istituzioni cattoliche. E anche sulle responsabilità di una classe politica che non ha dato impulsi di sorta a un rinnovamento profondo dei sistemi educativi.

Sara Varcasia
 

Fonte:
http://www.ilpostitaliano.it/il-cinema-e-la-ricerca-del-sacro-pier-paolo-pasolini/

 

 Pasolini : L'insensata modernità .

Le intuizioni folgoranti dell'intellettuale sulla dissoluzione di un'epoca

Il poeta del disincanto. Cosa lega, tanto da azzardarne un confronto, Giacomo Leopardi e Pier Paolo Pasolini? Ce lo spiega Piero Bevilacqua nel piccolo libro a sua cura: Pasolini. L’insensata modernità, edito nella collana «I precursori della decrescita», diretta da Serge Latouche (Jaca Book, pp.63, 9 euro). La spiegazione (ma il testo costringe a riflettere su molte altre questioni aperte di questo secolo) sta nelle prime pagine del libro. Dice l’autore: «Credo che accada per la seconda volta, nella storia della letteratura italiana, per lo meno in età contemporanea, che un poeta si eriga a negatore radicale dei convincimenti dominanti della propria epoca. Un eroe solitario che faccia il controcanto distruttivo dei miti e delle illusioni che alimentano l’immaginario dei propri contemporanei. Uno dei pochi intellettuali – come è stato detto – a non manifestare la benché minima fede nel progresso». Non spetterebbe a me, che non sono un critico letterario, fare la recensione di questo libro se non fosse perché il «confronto» tra i due contestatori radicali non vertesse, nel testo, sulla feroce critica antiprogressista che animava i due poeti, tra loro pur assai diversi. Ci sono molti aspetti, descritti nel libro, che rimandano alle questioni dei nostri giorni e che ancora appaiono irrisolti. Di Leopardi è noto come la fonte del suo atteggiamento poetico risalisse alla delusione prodotta dal disincanto del mondo: «L’arido vero», che avanza con la scienza e la tecnica, distrugge l’universo dei miti, dissolve in nulla «le favole antiche», le illusioni dell’infanzia, la poetica delle cose vissute con la verità dei sentimenti. Il poeta «friulano» (in realtà Pasolini era nato a Bologna), fonda anch’egli la sua critica antiprogressista sulla perdita del sacro, della religiosità del mondo antico, della dimensione simbolica. Ma mentre Leopardi considera gli uomini, nel contesto più ampio della vita cosmica, un irrilevante accidente della natura, Pasolini, dice Bevilacqua, è «un uomo immerso nel suo tempo, è al centro del ring con i suoi guantoni», è un combattente, un comunista. E qui si entra nel vivo delle questioni di oggi. Pasolini non può condividere la visione desolata della vita umana di Leopardi, non ha la sua stessa solida preparazione filosofica per sostenere il conflitto e, soprattutto non può avere la medesima coerenza teorica. La contraddizione di Pasolini si fa lacerante: «Deve volere l’avanzata sociale dei lavoratori, ma è costretto a rilevare che quel processo si incarna in fenomeni di decadimento antropologico del mondo da lui amato, di svuotamento di moralità e significato della vita stessa». Così, il pessimismo di Pasolini si fa via via più intransigente fino alla dichiarazione, qualche giorno prima della sua morte, che «in realtà il mondo non migliora mai. L’idea del miglioramento del mondo è una di quelle idee-alibi con cui si consolano le coscienze infelici o le coscienze ottuse». Pur aggiungendo, subito dopo, che «il mondo può peggiorare, questo sì. È per questo che bisogna lottare continuamente Non è vero che non si torna indietro. Si torna anche indietro. Ci sono state mille restaurazioni nel mondo». È una riflessione amara la sua, oggi da tenere bene a mente. Siamo grati a Bevilacqua di averci ricordato queste ultime riflessioni cui era approdato Pasolini i giorni precedenti la sua morte. Quanto queste siano attuali, lo stesso autore ce lo descrive prendendo a modello quanto è avvenuto (e tuttora avviene) in Italia – e, in varia misura, in tanti altri paesi d’Europa e del mondo – negli anni della Grande Recessione, tra il 2008 e il 2014 di sviluppo neoliberista: nuovo lavoro schiavile, allungamento della giornata lavorativa, saccheggio della natura, distruzione di legami di solidarietà e perfino – ricorda l’autore – il furto del sonno che nella «società della fretta» è passato progressivamente dalle 10 ore alle 8 ore, fino alle sei ore e mezza. Dormiamo di meno, ma in compenso consumiamo di più. Le parole chiave con le quali la modernità aveva annunciato il proprio avvento — popolo, soggetto, Stato, benessere, progresso — si sono letteralmente dissolte. Per Leopardi, essa coincideva beffar-damente con «le magnifiche sorti e progressive» del «secol superbo e sciocco»; per Pasolini, il suo avvento era costato l’estinzione delle lucciole che per lui costituivano la «inutile bellezza» senza fini e senza scopi e proprio per questo più intimamente sacra. Non credo che quello di Bevilacqua, nello scrivere questo libro, sia stato un esercizio di ordine teorico e culturale, tantomeno filologico, quanto piuttosto un ritornare alle radici di un percorso fatto che oggi ci appare quasi naturale e che, invece, avrebbe potuto prendere un’altra direzione, oltreché fornirci indirettamente punti di riferimento di lavoro politico. Dovremmo ripartire dalla sacralità dei rapporti umani e con la natura; quella sacralità che, diventati moderni, abbiamo gettato nel repertorio delle cose inutili, insieme alle lucciole simbolo di una «bellezza improduttiva».

 

                                  «Pasolini. L'insensata modernità», a cura di Piero Bevilacqua, per Jaca Book.

 

ALLA MIA NAZIONE

 

Non popolo arabo, non popolo balcanico, non popolo antico
ma nazione vivente, ma nazione europea:
e cosa sei? Terra di infanti, affamati, corrotti,
governanti impiegati di agrari, prefetti codini,
avvocatucci unti di brillantina e i piedi sporchi,
funzionari liberali carogne come gli zii bigotti,
una caserma, un seminario, una spiaggia libera, un casino!
Milioni di piccoli borghesi come milioni di porci
pascolano sospingendosi sotto gli illesi palazzotti,
tra case coloniali scrostate ormai come chiese.
Proprio perché tu sei esistita, ora non esisti,
proprio perché fosti cosciente, sei incosciente.
E solo perché sei cattolica, non puoi pensare
che il tuo male è tutto male: colpa di ogni male.
Sprofonda in questo tuo bel mare, libera il mondo.

 

Prevedo la spoliticizzazione completa dell’Italia: diventeremo un gran corpo senza nervi, senza più riflessi. Lo so: i comitati di quartiere, la partecipazione dei genitori nelle scuole, la politica dal basso… Ma sono tutte iniziative pratiche, utilitaristiche, in definitiva non politiche. La strada maestra, fatta di qualunquismo e di alienante egoismo, è già tracciata. Resterà forse, come sempre è accaduto in passato, qualche sentiero: non so però chi lo percorrerà, e come.

PPP

 

“Macerie e grattacieli”: storia di Pier Paolo Pasolini a Milano

http://www.linkiesta.it/…/macerie-e-grattacieli-storia-di-p…

Ali' dagli occhi azzurri...

Uno dei tanti figli di figli,

scenderà da Algeri, su navi a vela e a remi.

Saranno con lui migliaia di uomini coi corpicini e gli occhi

di poveri cani dei padri sulle barche varate nei Regni della Fame.

Porteranno con sè i bambini,

e il pane e il formaggio,

nelle carte gialle del Lunedì di Pasqua.

Porteranno le nonne e gli asini,sulle triremi rubate ai porti coloniali.

Sbarcheranno a Crotone o a Palmi,

a milioni,vestiti di stracci

asiatici,e di camice americane.

Subito i Calabresi diranno,

come malandrini a malandrini:

«Ecco i vecchi fratelli,coi figli e il pane e formaggio!»

Da Crotone o Palmi saliranno

a Napoli, e da lì a Barcellona,

a Salonicco e a Marsiglia,

nelle Città della Malavita.

Anime e angeli, topi e pidocchi,

col germe della Storia Antica,

voleranno davanti alle willaye.

Essi sempre umili

essi sempre deboli

essi sempre timidi

essi sempre infimi

essi sempre colpevoli

essi sempre sudditi

essi sempre piccoli,

essi che non vollero mai sapere, essi che ebbero occhi solo per

implorare,

essi che vissero come assassini sotto terra,

essi che vissero come banditi in fondo al mare,

essi che vissero come pazzi in mezzo al cielo,

essi che si costruirono leggi fuori dalla legge,

essi che si adattarono a un mondo sotto il mondo

essi che credettero in un Dio servo di Dio,

essi che cantarono ai massacri dei re,

essi che ballarono alle guerre borghesi,

essi che pregaronoalle lotte operaie...

...deponendo l’onestà delle religioni contadine,

dimenticando l’onore della malavita,

tradendo il candore dei popoli barbari,

dietro ai loro Alì dagli Occhi Azzurri – usciranno da sotto la terra per rapinare –

saliranno dal fondo del mare per uccidere,

scenderanno dall’alto del cielo

per espropriare e per insegnare ai compagni operai la gioia della vita

per insegnare ai borghesi la gioia della libertà –

per insegnare ai cristiani la gioia della morte

distruggeranno Roma e sulle sue rovine

deporranno il germe della Storia Antica.

Poi col Papa e ogni sacramento andranno come zingari

su verso l’Ovest e il Nord con le bandiere rosse

di Trotzky al vento...

Pierluigi Cappello parla di Pier Paolo Pasolini

IL CORAGGIO DI ESSERE SE STESSI

"La solitudine" di Pier Paolo Pasolini 

 

Bisogna essere molto forti
per amare la solitudine; bisogna avere buone gambe
e una resistenza fuori dal comune; non si deve rischiare
raffreddore, influenza e mal di gola; non si devono temere
rapinatori o assassini; se tocca camminare
per tutto il pomeriggio o magari per tutta la sera
bisogna saperlo fare senza accorgersene; da sedersi non c’è;
specie d’inverno; col vento che tira sull’erba bagnata,
e coi pietroni tra l’immondizia umidi e fangosi;
non c’è proprio nessun conforto, su ciò non c’è dubbio,
oltre a quello di avere davanti tutto un giorno e una notte
senza doveri o limiti di qualsiasi genere.
Il sesso è un pretesto. Per quanti siano gli incontri
- e anche d’inverno, per le strade abbandonate al vento,
tra le distese d’immondizia contro i palazzi lontani,
essi sono molti – non sono che momenti della solitudine;
più caldo e vivo è il corpo gentile
che unge di seme e se ne va,
più freddo e mortale è intorno il diletto deserto;
è esso che riempie di gioia, come un vento miracoloso,
non il sorriso innocente, o la torbida prepotenza
di chi poi se ne va; egli si porta dietro una giovinezza
enormemente giovane; e in questo è disumano,
perché non lascia tracce, o meglio, lascia solo una traccia
che è sempre la stessa in tutte le stagioni.
Un ragazzo ai suoi primi amori
altro non è che la fecondità del mondo.
E’ il mondo così arriva con lui; appare e scompare,
come una forma che muta. Restano intatte tutte le cose,
e tu potrai percorrere mezza città, non lo ritroverai più;
l’atto è compiuto, la sua ripetizione è un rito. Dunque
la solitudine è ancora più grande se una folla intera
attende il suo turno: cresce infatti il numero delle sparizioni –
l’andarsene è fuggire – e il seguente incombe sul presente
come un dovere, un sacrificio da compiere alla voglia di morte.
Invecchiando, però, la stanchezza comincia a farsi sentire,
specie nel momento in cui è appena passata l’ora di cena,
e per te non è mutato niente: allora per un soffio non urli o piangi;
e ciò sarebbe enorme se non fosse appunto solo stanchezza,
e forse un po’ di fame. Enorme, perché vorrebbe dire
che il tuo desiderio di solitudine non potrebbe essere più soddisfatto
e allora cosa ti aspetta, se ciò che non è considerato solitudine
è la solitudine vera, quella che non puoi accettare?
Non c’é cena o pranzo o soddisfazione del mondo,
che valga una camminata senza fine per le strade povere
dove bisogna essere disgraziati e forti, fratelli dei cani.
 
 
“bisogna essere molto forti per amare la solitudine”. Con questo semplice verso Pasolini apre il suo frammento dedicato alla solitudine; e in queste poche parole, fissate sul foglio come una massima inconfutabile, come una sorta di dichiarazione di poetica è già possibile sentire tutta l’eroica rassegnazione del poeta ad un amore difficile, quello  per una consorte senza volto e senza fiato: la solitudine, appunto.
Questa è infatti elemento imprescindibile per chiunque voglia farsi poeta, veicolare la realtà e filtrarla attraverso la propria vita, la propria riflessione per poi, infine, poterla presentare agli altri così com’è, vera, con il suo bene ed il suo male. Infatti per comprendere la realtà, per riuscire a racchiudere la sua essenza nello spazio limitato di una poesia, di uno sguardo, è necessario che il poeta indietreggi, come il pittore che per assicurarsi della riuscita della propria opera si allontana, e questa distanza è per il poeta la sua solitudine.
Ma la solitudine non è una condizione piacevole per l’uomo, è una condizione difficilmente sopportabile; essa mostra all’essere umano tutta la miseria della sua vita e mina con pensieri troppo pesanti e malsani lo scorrere dei suoi giorni. Questi pensieri vanno oltre la natura carnale dell’uomo, la sua vita vissuta in un rapporto continuo con altri esseri umani, e lo conducono irrimediabilmente a rendere conto a se stesso di se stesso, a confrontarsi con una realtà di cui sente la confusione e l’assurdità. È proprio per questo motivo che Pasolini afferma la necessità essere forti per amarla, per sopportarne il peso lungo i giorni della vita; ed è bene sapere che la solitudine è una consorte fedele, forse l’unica che non tradirà mai, per prima, chi la sceglie.
Pasolini dice anche che: “bisogna avere buone gambe e una resistenza fuori del comune”; questo perché la condizione di solitudine, per sua natura, spinge l’uomo a camminare, a muoversi, per evitare che i pensieri, troppo pesanti, stagnino e diventino insopportabili; e poi è caratteristica propria del poeta quella di camminare: il suo passo lento e ciondolante lo spinge a guardarsi attorno, a cercare quella verità così preziosa per le sue parole.
Chi sposa la solitudine non deve temere rapinatori o assassini poiché non ha nulla da perdere, nessuno da dover abbandonare, l’unica sua ricchezza è ciò che non ha, quello spazio di nulla che lo circonda.
E per lui nessun conforto è possibile, nessuno, tranne forse una tremenda libertà, troppo desolata, nella quale smarrirsi in un deserto senza limiti. Anche gli incontri che si accostano al cammino della solitudine, non bastano a spezzarla, “non sono che momenti della solitudine”, e “il sesso è un pretesto”, una ragione assurda che spinge l’uomo solo a cercare il calore di un corpo, quando il suo piacere, la sua gioia, non hanno nulla a che vedere con quel corpo gentile, bensì con il deserto che rimane quando il seme è andato perduto. Ed è per questo motivo che Pasolini elogia gli amori giovanili, quegli amori sprecati, in cui nulla muta dopo che l’atto è stato compiuto; esso non è che un atto fine a se stesso, un rito pagano che si ripete senza alcun significato.
Nella terza strofa della poesia il poeta allarga il suo punto di vista: ora non è più l’uomo solo ad essere catturato dal suo sguardo, ma è la grande folla degli uomini soli, e ognuno attende pazientemente il suo turno per sparire, per fuggire dalla vita, senza abbandonarsi alla malsana voglia di lasciarsi morire.
“Invecchiando però la stanchezza comincia a farsi sentire”, e la solitudine diventa un peso insostenibile: tanto che nell’ora più tremenda, quella della sera, in cui grava ancora il peso del giorno appena trascorso, il poeta sente irrompere dalla gola un urlo, un pianto. Ma deve resistere, deve lottare con questa debolezza, perché se si abbandonasse alla stanchezza, se si facesse schiacciare dal peso della solitudine e la rompesse, allora non potrebbe più soddisfare il suo desiderio di distacco, di silenzio, di solitudine.
Dunque la solitudine è sì, un tremendo peso, ma è anche un amore: un amore per la libertà, per la verità, e per percorrere le povere strade del mondo. Bisogna essere allo stesso tempo “disgraziati e forti”, bisogna essere “fratelli dei cani.”    (M.G.)
 
(tratto da "La Resistenza della poesia)
                                                                                                                                                      
                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

“Noi siamo un paese senza memoria. Il che equivale a dire senza storia. L’Italia rimuove il suo passato prossimo, lo perde nell’oblio dell’etere televisivo, ne tiene solo i ricordi, i frammenti che potrebbero farle comodo per le sue contorsioni, per le sue conversioni. Ma l’Italia è un paese circolare, gattopardesco, in cui tutto cambia per restare com’è. In cui tutto scorre per non passare davvero. Se l’Italia avesse cura della sua storia, della sua memoria, si accorgerebbe che i regimi non nascono dal nulla, sono il portato di veleni antichi, di metastasi invincibili, imparerebbe che questo Paese è speciale nel vivere alla grande, ma con le pezze al culo, che i suoi vizi sono ciclici, si ripetono incarnati da uomini diversi con lo stesso cinismo, la medesima indifferenza per l’etica, con l’identica allergia alla coerenza, a una tensione morale.”

 

(Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, 1975)

           IL RAPPORTO CON IL FRATELLO GUIDO

Ad un ragazzo

 

"Era un mattino in cui sognava ignara
nei ròsi orizzonti una luce di mare:
ogni filo d'erba come cresciuto a stento
era un filo di quello splendore opaco e immenso.

Venivamo in silenzio per il nascosto argine
lungo la ferrovia, leggeri e ancora caldi

del nostro ultimo sonno in comune nel nudo
granaio tra i campi ch'era il nostro rifugio.

In fondo Casarsa biancheggiva esanime
nel terrore dell'ultimo proclama di Graziani;

e, colpita dal solo contro l'ombra dei monti,
la stazione era vuota: oltre i radi tronchi

dei gelsi e gli sterpi, solo sopra l'erba
del binario, attendeva il treno per Spilimbergo...

L'ho visto allontanarsi con la sua valigetta,
dove dentro un libro di Montale era stretta

tra pochi panni, la sua rivoltella,
nel bianco colore dell'aria e della terra.

Le spalle un po' strette dentro la giacchetta
ch'era stata mia, la nuca giovinetta... ".
Immagine: PPP, ragazzo a letto, Guido Pasolini, 1942 circa
 

«[…] No, Guido, non salire!

Non ricordi più il tuo nome?

Ermes, ritorna indietro,

davanti c’è Porzus contro il cielo

ma voltati, e alle tue spalle

vedrai la pianura tiepida di luci

tua madre lieta, i tuoi libri.

Ah Ermes non salire,

spezza i passi che ti portano in alto,

a Musi è la via del ritorno,

a Porzus non c’è che azzurro. […] »

 

Pier Paolo Pasolini, 1945 (?)

 

(Poesia inedita ritrovata presso l’archivio del seminario vescovile di Udine, dedicata a Guido)

Corus in morte di Guido -1945

 

« La livertat, l'Itaia
e quissa diu cual distin disperat
a ti volevin
dopu tant vivut e patit
ta quistu silensiu
Cuant qe i traditours ta li Baitis
a bagnavin di sanc zenerous la neif,
"Sçampa - a ti an dita - no sta tornà lassù"
I ti podevis salvati,
ma tu
i no ti às lassat bessòi
i tu cumpains a murì.
"Sçampa, torna indavour"
I te podevis salvati
ma tu
i ti soso tornat lassù,
çaminant.
To mari, to pari, to fradi
lontans
cun dut il to passat e la to vita infinida,
in qel dì a no savevin
qe alc di pì grant di lour
al ti clamava
cu'l to cour innosent. »

(IT)
« La libertà, l'Italia
e chissà Dio quale destino disperato
ti voleva
dopo aver vissuto e patito
in questo silenzio.
Quando i traditori nelle Baite
bagnavano di sangue generoso la neve,
"Scappa - ti hanno detto - non tornare lassù"
Ti potevi salvare,
ma tu
non hai lasciato soli
i tuoi compagni a morire
"Scappa torna indietro
Ti potevi salvare,
ma tu
sei tornato lassù,
camminando.
Tua madre, tuo padre, tuo fratello
lontano
con tutto il tuo passato e la tua vita infinita,
in quel giorno noi sapevamo
che qualcosa più grande di loro
ti chiamava
col tuo cuore innocente. »

 

 

(Pier Paolo Pasolini, Corus in morte di Guido, 1945)

 

Vicina agli occhi e ai capelli sciolti
sopra la fronte, tu piccola luce,
distratta arrossi le mie carte.
Adolescente ardevo fino a notte
col tuo smunto chiarore, ed era strano
udire il vento e gl'isolati grilli.


Allora, nelle stanze smemorati 
dormivano i parenti, e mio fratello
oltre un sottile muro era disteso.


Ora dove egli sia tu, rossa luce,
non dici, eppure illumini; e sospira
per le campagne inanimate il grillo;
e mia madre si pettina allo specchio,
usanza antica come la tua luce,
pensando a quel suo figlio senza vita.

 

Pier Paolo Pasolini

Centro italiano di poesia : In una lettera del 21 agosto 1945 indirizzata all'amico poeta Luciano Serra, Pier Paolo così ricostruì la vicenda:

« essendo stato richiesto a questi giovani, veramente eroici, di militare nelle file garibaldino-slave, essi si sono rifiutati dicendo d
i voler combattere per l'Italia e la libertà; non per Tito e il comunismo. Così sono stati ammazzati tutti, barbaramente.»

Nella risposta ad un lettore della rivista Vie Nuove del 15 luglio 1961, Pasolini scrisse:

« Sulle montagne, tra il Friuli e la Jugoslavia, Guido combatté a lungo, valorosamente, per alcuni mesi: egli si era arruolato nella divisione Osoppo, che operava nella zona della Venezia Giulia insieme alla divisione Garibaldi. Furono giorni terribili: mia madre sentiva che Guido non sarebbe tornato più. Cento volte egli avrebbe potuto cadere combattendo contro i fascisti e i tedeschi: perché era un ragazzo di una generosità che non ammetteva nessuna debolezza, nessun compromesso. Invece era destinato a morire in un modo più tragico ancora.

Lei sa che la Venezia Giulia è al confine tra l’Italia e la Jugoslavia: così, in quel periodo, la Jugoslavia tendeva ad annettersi l’intero territorio e non soltanto quello che, in realtà, le spettava. È sorta una lotta di nazionalismi, insomma. Mio fratello, pur iscritto al Partito d’Azione, pur intimamente socialista (è certo che oggi sarebbe stato al mio fianco), non poteva accettare che un territorio italiano, com’è il Friuli, potesse esser mira del nazionalismo jugoslavo. Si oppose, e lottò.
Negli ultimi mesi, nei monti della Venezia Giulia la situazione era disperata, perché ognuno era tra due fuochi. Come lei sa, la Resistenza jugoslava, ancor più che quella italiana, era comunista: sicché Guido, venne a trovarsi come nemici gli uomini di Tito, tra i quali c’erano anche degli italiani, naturalmente le cui idee politiche egli in quel momento sostanzialmente condivideva, ma di cui non poteva condividere la politica immediata, nazionalistica.
Egli morì in un modo che non mi regge il cuore di raccontare: avrebbe potuto anche salvarsi, quel giorno: è morto per correre in aiuto del suo comandante e dei suoi compagni. Credo che non ci sia nessun comunista che possa disapprovare l’operato del partigiano Guido Pasolini. Io sono orgoglioso di lui, ed è il ricordo di lui, della sua generosità, della sua passione, che mi obbliga a seguire la strada che seguo. Che la sua morte sia avvenuta così, in una situazione complessa e apparentemente difficile da giudicare, non mi dà nessuna esitazione. Mi conferma soltanto nella convinzione che nulla è semplice, nulla avviene senza complicazioni e sofferenze: e che quello che conta soprattutto è la lucidità critica che distrugge le parole e le convenzioni, e va a fondo nelle cose, dentro la loro segreta e inalienabile verità.»

«Interpretare Porzûs è ancora un’operazione delicata, quasi intempestiva: due partiti, sullo sfondo di uno sconvolto cielo di confine, si contendono la competenza richiesta per estrarre dalle tremende cronache del ’44-’45 quei fatti e assumerli su un accomodante piano di storia e leggenda… Come fratello di uno di quei morti io mi rifiuto di prestare il mio dolore in qualità di argomento atto a sostenere la tesi di un partito che si è costituito protettore e difensori dei martiri di Porzûs contro un partito nelle cui file militavano gli assassini.
Mio fratello e i suoi compagni sono morti combattendo i tedeschi in nome di quella Spiritualità che esisteva potenzialmente anche nei loro carnefici. Se dunque vogliamo che essi continuino a vivere, è a loro che dobbiamo pensare e non ai caduchi simboli umani per cui hanno dato la vita… Contro la tesi retorico-patriottica dei democristiani si trova una tesi dialettica dei comunisti (che preferiscono però passare sotto silenzio la questione) ugualmente inaccettabile… I miei compagni comunisti farebbero però bene, io credo, ad accettare la responsabilità, a prepararsi a scontare, dato che questo è l’unico modo per cancellare quella macchia rossa di sangue che è visibile sul rosso della loro bandiera».

 

da una lettera a "Il Mattino del Popolo (1948)

PIER PAOLO E MARIA

 

        

Un amore impossibile, sublimato nell’arte e vissuto nella dimensione della tenerezza e dell’attenzione reciproca, sentimento e professione che si sono intrecciati e fusi nel segno della comune passione artistica.

 

Immagine: Pier Paolo Pasolini, Ritratto di Maria Callas (1969), tecnica mista su carta

Timor di me?

Oh, un terribile timore;
la lietezza esplode
contro quei vetri al buio
ma tale lietezza, che ti fa cantare in voce
è un ritorno dalla morte: e chi può mai ridere -
dietro, sotto il riquadro del cielo annerito
riapparizione ctonia!
Non scherzo: chè tu hai esperienza
di un luogo che non ho mai esplorato, UN VUOTO
NEL COSMO
È vero che la mia terra è piccola
ma ho sempre affabulato sui luoghi inesplorati
con una certa lietezza, quasicchè non fosse vero
Ma tu ci sei, qui, in voce
La luna è risorta;
le acque scorrono;
il mondo non sa di essere nuovo e la sua nuova giornata
finisce contro gli alti cornicioni e il nero del cielo
Chi c’è, in quel VUOTO DEL COSMO,
che tu porti nei tuoi desideri e conosci?
C’è il padre, sì, lui!
Tu credi che io lo conosca? Oh, come ti sbagli;
come ingenuamente dai per certo ciò che non lo è affatto;
fondi tutto il discorso, ripreso qui, cantando,
su questa presunzione che per te è umile
e non sai invece quanto sia superba
essa porta in sé i segni della volontà mortale della maggioranza -
L’occhio ilare di me mai disceso agli Inferi,
ombra infernale vagolante
nasconde
E tu ci caschi
Tu conosci di ciò che è realtà solo quell’Uomo Adulto
Ossia ciò che si deve conoscere;
sei, la Donna Adulta, stia all’Inferno
o nell’Ombra che precede la vita
e di là operi pure i suoi malefizi, i suoi incantesimi;
odiala, odiala, odiala;
e se tu canti e nessuno ti sente, sorridi
semplicemente perché, per ora, intanto, sei vittoriosa -
in voce come una giovane figlia avida
che però ha sperimentato dolcezza;
Parigi calca dietro alle tue spalle un cielo basso
Con la trama dei rami neri; ormai classici;
questa è la storia -
Tu sorridi al Padre -
Quella persona di cui non ho alcuna informazione,
che ho frequentato in un sogno che evidentemente non ricordo -
strano, è da quel mostro di autorità
che proviene anche la dolcezza
se non altro come rassegnazione e breve vittoria;
accidenti, come l’ho ignorato; così ignorato da non saperne niente -
cosa fare?
Tu doni,spargi doni, hai bisogno di donare,
ma il tuo dono te l’ha dato Lui, come tutto;
ed è Nulla il dono di Nessuno;
io fingo di ricevere;
ti ringrazio, sinceramente grato;
ma il debole sorriso sfuggente
non è di timidezza;
è lo sgomento, più terribile, ben più terribile
di avere un corpo separato, nei regni dell’essere -
se è una colpa
se non è che un incidente: ma al posto dell’Altro
per me c’è un vuoto nel cosmo
un vuoto nel cosmo
e da là tu canti.

 

Pier Paolo Pasolini 

(1971, da Trasumanar e organizzar)

Alcuni dei numerosi ritratti di Maria Callas