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Pasolini e Montale su carta

 

 

Due mostre singolarmente affini si sono aperte in questi giorni in Casa Testori, appena fuori Milano, e nel Museo d'Arte di Mendrisio, poco oltre il confine svizzero. La prima ricompone il sodalizio, fondato non sulla frequentazione ma sulle comuni passioni civili e intellettuali, che legò Giovanni Testori e Pier Paolo Pasolini (stessa generazione: 1922 e 1923), provato anche dalla difesa appassionata che questi alzò contro gli attacchi all'Arialda di Testori e dall'articolo commovente che lui scrisse in morte di Pasolini. Per questa mostra, curata da Giovanni Agosti e Davide Dall'Ombra, Testori apre dunque la sua casa a Pasolini e, dopo uno stenografico Autoritratto, si fa subito da parte per lasciare spazio a lui, l'autore italiano del '900 forse più conosciuto nel mondo. La rassegna ne offre un ritratto a tutto tondo, puntando su pittura e disegno, praticati negli anni 40 (allora sotto il segno di de Pisis soprattutto: in mostra c'è un suo disegno inedito) e poi ripresi nel 1964, senza però trascurare scrittura e cinema; tanto che otto suoi film sono proiettati per intero, in una sorta di macroinstallazione, in altrettante stanze del secondo piano. 
Quasi tutti inediti, i lavori pittorici di Pasolini testimoniano un'ansia di sperimentazione pari a quella linguistica, che lo induce sin dagli esordi a servirsi di supporti eterodossi, diafani come il cellofan o "sordi" come la faesite. Continuerà a sperimentare anche negli anni 60, in opere che sono – anche – una mappa dei suoi amori umani e intellettuali, da Ninetto Davoli e Maria Callas ai fulminei ritratti seriali di Roberto Longhi (del Gabinetto Vieusseux e della Fondazione Longhi), omaggio – diceva – al suo "vero maestro". 
A Mendrisio, per la cura di Paolo Campiglio, va in scena il rapporto – reale questo – tra Filippo de Pisis ed Eugenio Montale. Coetanei (del 1896), i due si incontrarono a Genova e Rapallo nel 1919 e 1920, poi nelle estati a Cortina. Li univa l'inclinazione di de Pisis per la poesia e, dal 1945, la dedizione a pittura e disegno di Montale che, come Pasolini, amava sperimentare materiali extrapittorici: rossetto, mozziconi, fondi di caffè, senza contare l'osso di seppia su cui nel 1972 tracciò un'upupa. Ma non basta: sono molti gli studiosi che hanno messo in evidenza la singolare consonanza tra le poesie dell'uno e le splendide Nature morte marine dell'altro; la passione di entrambi per la natura; la tendenza comune agli inventari di oggetti caricati di valore affettivo, simbolico. La mostra lo prova con gli splendidi lavori di de Pisis e le estrose carte di Montale, e lo riconferma con la copia autografata delle Occasioni, donata nel 1940 a de Pisis dal poeta, dedicandogli dei versi sul risguardo, e con Il beccaccino, 1932, il dipinto regalato a Montale dal pittore «per amichevole contraccambio».

Se penso alla piccola aula […] in cui ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce. E anche Longhi che veniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l’irrealtà di un’apparizione. […] Solo dopo Longhi è diventato il mio vero maestro. Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione.

Pier Paolo Pasolini ritratto di Roberto Longhi (1975 - pastello o sanguigna)

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"Bologna 1940...Roberto Longhi sta tenendo il corso sui «Fatti di Masolino e di Masaccio». Un’apparizione, per il timido diciassettenne Pasolini. 

Di fronte a lui, è un Maestro. Carismatico, ironico, curioso, privo di ogni pesantezza accademica. Quando spiega, è «sguainato come una spada». Il suo lessico è avvolgente. «Per un ragazzo oppresso, umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione», racconterà Pasolini, il quale resta colpito soprattutto dagli artifici di cui amava servirsi Longhi per catturare l’attenzione degli studenti: proiettare riproduzioni dei dipinti di Masolino e di Masaccio in maniera serrata, accostandole in un involontario documentario.

Ad assistere a quelle lezioni, è il primo assistente di Longhi, Francesco Arcangeli. A lui Pasolini - non senza esitazioni e timori - mostrerà il suo «segreto»: i quadri eseguiti durante l’estate precedente. Sono oli su faesite e dipinti realizzati su supporti come carte, cellophane e sacchi. In quelle prove adolescenziali, motivo ricorrente è Casarsa, riscoperta nella sua bellezza rurale, abitata da un’umanità arcaica. Dinanzi a quegli immaturi esercizi di stile, Arcangeli pronuncia giudizi di apprezzamento: al punto che Pasolini inizia a scorgere per sé un possibile avvenire da pittore o da critico d’arte. Ambizioni che, ben presto, vengono disattese da Longhi, al quale il futuro autore di Ragazzi di vita proporrà, in una lettera del 12 agosto 1942, diversi argomenti da sviluppare per la tesi: una ricerca sulla Gioconda nuda (attribuita a Leonardo), uno studio sul pittore del Cinquecento Pomponio Amalteo e una ricostruzione della pittura italiana contemporanea.

Il Maestro accetta l’ipotesi più «militante». Ma Pasolini riuscirà a redigere solo i primi capitoli della tesi, smarrendone il manoscritto nel settembre del 1943. Da allora, si determina un allontanamento dalla storia dell’arte. Sorretto dalla necessità di aprirsi a una sorta di «espressività totale», Pasolini sceglie di sperimentare linguaggi diversi: letteratura, teatro, cinema, giornalismo. Eppure, per lui, la pittura resta sempre una presenza implicita. In particolare, sono costanti gli omaggi al Professore, di cui loda la sapienza nell’attenersi alla «logica interna delle forme»..."

(tratto da "Pagine corsare - 5 aprile 2012 - Pasolini pittore fragile di Vincenzo Trione) 

L'essere povero era solo un accidente
mio (o un sogno, forse, un'inconscia
rinuncia di chi protesta in nome di Dio...)
Mi appartenevano, invece, biblioteche,
gallerie, strumenti d'ogni studio: c'era
dentro la mia anima nata alle passioni,
già, intero, San Francesco, in lucenti
riproduzioni, e l'affresco di San Sepolcro,
e quello di Monterchi: tutto Piero,
quasi simbolo dell'ideale possesso,
se oggetto dell'amore di maestri,
Longhi o Contini, privilegio
d'uno scolaro ingenuo, e, quindi,
squisito... Tutto, è vero,
questo capitale era già quasi speso,
questo stato esaurito: ma io ero
come il ricco che, se ha perso la casa
o i campi, ne è, dentro, abituato:
e continua a esserne padrone...
(P.P. Pasolini, La ricchezza, 1961, pp. 910)

 

Piero della Francesca, Madonna del parto - Monterchi

Re­cen­sione di Pier Paolo Pa­so­lini al vo­lume R. Lon­ghi, Da Ci­ma­bue a Mo­randi, a cura di G. Con­tini, Mi­lano 1973

 

Se penso alla pic­cola aula (con ban­chi molto alti e uno schermo die­tro la cat­te­dra) in cui nel 1938–39 (o nel 1939–1940?) ho se­guito i corsi bo­lo­gnesi di Ro­berto Lon­ghi, mi sem­bra di pen­sare a un’isola de­serta, nel cuore di una notte senza più una luce. E an­che Lon­ghi che ve­niva, e par­lava su quella cat­te­dra, e poi se ne an­dava, ha l’irrealtà di un’apparizione. Era, in­fatti, un’apparizione. Non po­tevo cre­dere che, prima e dopo aver par­lato in quell’aula, egli avesse una vita pri­vata, che ne ga­ran­tisse la nor­male con­ti­nuità. Nella mia im­mensa ti­mi­dezza di di­cias­set­tenne (che di­mo­strava al­meno tre anni di meno) non osavo nem­meno af­fron­tare un tale pro­blema. Non sa­pevo nulla di in­ca­ri­chi, di car­riere, di in­te­ressi, di tra­sfe­ri­menti, di in­se­gna­menti. Ciò che Lon­ghi di­ceva era ca­ri­sma­tico. Non vuol dire nulla che, per istinto, io fossi in­cu­rio­sito in lui an­che dall’uomo, che era un po’ in­cu­rio­sito di me, e che pro­vassi della sim­pa­tia pro­fonda (credo an­che un po’ ri­cam­biata). Il rap­porto era on­to­lo­gico e ne­gato as­so­lu­ta­mente a ogni pre­ci­sa­zione pra­tica. Forse an­che per que­sto tutto ciò ap­par­tiene a un al­tro mondo. Solo in se­guito ho ten­tato qual­che ri­co­stru­zione: ma non è detto che ab­bia mai perso la mia ti­mi­dezza fino al punto da far que­sto con reale senso pra­tico e con la reale ca­pa­cità di rom­pere il dia­framma idea­li­stico che mi se­pa­rava dal mae­stro. Dopo, si può dire che siamo di­ven­tati amici, an­che se la fre­quen­ta­zione è stata sem­pre così rara. E anzi, solo dopo, Lon­ghi è di­ven­tato il mio vero mae­stro. Al­lora, in quell’inverno bo­lo­gnese di guerra, egli è stato sem­pli­ce­mente la Ri­ve­la­zione.
Che cosa fa­ceva Lon­ghi in quell’auletta ap­par­tata e quasi in­tro­va­bile dell’università di via Zam­boni? Della «sto­ria dell’arte”? Il corso era quello me­mo­ra­bile sui Fatti di Ma­so­lino e di Ma­sac­cio. Non oso qui en­trare nel me­rito. Vor­rei solo ana­liz­zare il mio ri­cordo per­so­nale di quel corso: il quale ri­cordo è, in sin­tesi, il ri­cordo di una con­trap­po­si­zione o netto con­fronto di «forme”. Sullo schermo ve­ni­vano in­fatti pro­iet­tate delle dia­po­si­tive. I to­tali e i det­ta­gli dei la­vori, coevi ed ese­guiti nello stesso luogo, di Ma­so­lino e di Ma­sac­cio. Il ci­nema agiva, sia pur in quanto mera pro­ie­zione di fo­to­gra­fie. E agiva nel senso che una «in­qua­dra­tura» rap­pre­sen­tante un cam­pione del mondo ma­so­li­niano – in quella con­ti­nuità che è ap­punto ti­pica del ci­nema – si «op­po­neva» dram­ma­ti­ca­mente a una «in­qua­dra­tura” rap­pre­sen­tante a sua volta un cam­pione del mondo ma­sac­ce­sco. Il manto di una Ver­gine al manto di un’altra Ver­gine… Il Primo Piano di un Santo o di un astante al Primo Piano di un al­tro Santo o di un al­tro astante… Il fram­mento di un mondo for­male si op­po­neva quindi fi­si­ca­mente, ma­te­rial­mente al fram­mento di un al­tro mondo for­male: una «forma» a un’altra «forma».
Gian­franco Con­tini – devo dire che è at­tra­verso di lui, che Lon­ghi mi si è ri­ve­lato il mio vero mae­stro? – ha rac­colto ora in un vo­lume di 1139 pa­gine stam­pate fitte, e che quindi nor­mal­mente sa­reb­bero al­meno il tri­plo, un’antologia de­gli scritti di Lon­ghi, ivi in­clusi i miei Fatti di Ma­so­lino e Ma­sac­cio, na­tu­ral­mente; ne ha fatto la pre­fa­zione, ar­ric­chita da un com­pen­dio cri­tico su Lon­ghi (Cec­chi, Con­tini stesso, De Ro­ber­tis, Men­galdo), e da una ma­gni­fica Nota bi­blio­gra­fica ge­ne­rale. In una na­zione ci­vile que­sto do­vrebbe es­sere l’avvenimento cul­tu­rale dell’anno. Sì, ma l’Arte non è «con­trollo am­mi­ni­stra­tivo della vita» (come suona la de­fi­ni­zione can­zo­na­to­ria af­fib­biata da Lon­ghi ai «fi­li­stei» nel 1913!)
Devo dire che, a prima vi­sta – sfo­gliando il li­bro, os­ser­vando «com’era fatto» e leg­gen­dolo qua e là – tro­vavo da ri­dire sul la­voro di Con­tini pro­prio a pro­po­sito di ciò su cui egli aveva pre­vi­sto che si sa­rebbe tro­vato da ri­dire. Cioè la man­canza delle ri­pro­du­zioni dei qua­dri cui i saggi di Lon­ghi si ri­fe­ri­scono; la suc­ces­si­vità non cro­no­lo­gica dei saggi (quello che ho ci­tato, del ’13, è uno de­gli ul­timi) per cui il let­tore è co­stretto a ri­co­struire molto fa­ti­co­sa­mente da sé ciò che più gli im­porta, cioè la sto­ria dello stile di Lon­ghi stesso; in­fine la strut­tura men­tale che na­sce da tale suc­ces­si­vità dei saggi, che è la strut­tura di una «sto­ria dell’arte ita­liana» dal cui senso Lon­ghi era pro­fon­da­mente (ma an­che, bi­so­gna dirlo, am­bi­gua­mente) alieno: così che il let­tore è co­stretto a se­guire ciò che in fondo meno gli im­porta, ap­punto quella «sto­ria dell’arte ita­liana».
Con­tini non ha di­feso nella sua pre­fa­zione con la so­lita ele­ganza ip­no­tica e la so­lita sor­ri­dente in­fal­li­bi­lità, il pro­prio ope­rato; sic­ché è il let­tore stesso a do­ver sbri­gar­sela col grande te­sto, af­fron­tan­dolo pra­ti­ca­mente senza al­cun con­forto, al­cuna pre­pa­ra­zione e al­cun me­todo. È un’avventura. La prima chiave di let­tura è ov­via­mente quella di «Lon­ghi pro­sa­tore», o me­glio «Lon­ghi pro­sa­tore grande al­meno quanto Gadda». E in­fatti la prima con­ti­nuità di que­sto te­sto è do­vuta pro­prio ai pezzi dove la gran­dezza di Lon­ghi pro­sa­tore si ma­ni­fe­sta in tutta la sua riot­tosa ispi­ra­zione. Il ca­none primo di tale prosa è la re­ti­cenza. Non si di­men­tica mai, nean­che per un istante, nel leg­gere Lon­ghi pro­sa­tore, il Lon­ghi cri­tico, im­pe­gnato, sem­pre molto ri­schio­sa­mente, in ipo­tesi, sco­perte, rior­di­na­zioni, at­tri­bu­zioni: il cui fon­da­mento è sem­pre la let­tura del qua­dro, mai la let­tura di do­cu­menti che ri­guar­dano il qua­dro, e che quindi pos­sono dare, del qua­dro, in­for­ma­zioni og­get­tive. Nell’attribuire un qua­dro a un au­tore, o ad­di­rit­tura nel ri­co­struire l’intera per­so­na­lità di un au­tore (come in uno stra­bi­liante ro­manzo giallo), Lon­ghi non è mai ri­corso a dati esterni, fi­lo­lo­gici. Egli si è at­te­nuto stret­ta­mente alla lo­gica in­terna delle forme. Il ri­schio era dun­que enorme, sem­pre. Di qui la cau­tela, e quindi l’ironia. Pro­dotto di­retto, for­male, nella prosa di Lon­ghi, della sua re­ti­cenza (la cau­tela, ap­punto, più l’ironia, ma­ieu­tica) è lo «scor­cio». Tutte le de­scri­zioni che Lon­ghi fa dei qua­dri esa­mi­nati (e sono na­tu­ral­mente i punti più alti della sua «prosa») sono fatte di scor­cio. An­che il qua­dro più sem­plice, di­retto, fron­tale, «tra­dotto» nella prosa di Lon­ghi, è vi­sto come obli­qua­mente, da punti di vi­sta inu­si­tati e dif­fi­cili.
A in­tro­durre lo «scor­cio» è lin­gui­sti­ca­mente un’ipotesi, o un’esortazione o una clau­sola fi­nale (il c.d.d. del teo­rema, ma mai trion­fa­li­stico). Get­tate là per caso, in fretta, in mera fun­zione di un’ipotesi, o a mera con­clu­sione di un ra­gio­na­mento, le de­scri­zioni dei qua­dri (o, me­glio, della realtà rap­pre­sen­tata da quei qua­dri) fi­ni­scono con l’essere di una esat­tezza lan­ci­nante, vi­sio­na­ria.
È pro­prio se­guendo la vi­tale, esal­tante, ac­ca­nita, os­sessa ri­cerca di Lon­ghi – che con­si­ste so­stan­zial­mente nel far coin­ci­dere la ve­rità cri­tica con i vari aspetti che la realtà do­veva as­su­mere nei pit­tori lungo i se­coli – che, piano piano si ri­vela il senso ri­po­sto di que­sto li­bro. E a que­sto senso va pre­di­cata certo una con­ti­nuità: che non è però, sol­tanto, la con­ti­nuità della se­rie dei ri­sul­tati spesso su­premi dell’espressività (della «prosa»).
La con­ti­nuità del senso di que­sto grande li­bro di saggi con­si­ste, io credo, in una «sto­ria delle forme». Sto­ria, in­tendo, pro­prio come evo­lu­zione, ma nel senso pu­ra­mente cri­tico, vi­tale, con­creto della pa­rola. Tale evo­lu­zione si pre­senta len­tis­sima: i suoi pas­saggi hanno un ritmo quasi al «ral­len­ta­tore», per quanto il loro sus­se­guirsi sia lo­gico fino alla fa­ta­lità. Ma am­met­tiamo che tali forme in evo­lu­zione – an­zi­ché es­sere in­tra­vi­ste at­tra­verso gli acmi de­scrit­tivi del di­scorso di Lon­ghi, che s’ingorga quasi prou­stia­na­mente nella «ri­cerca» – ci si pre­sen­tas­sero, ma­te­rial­mente, at­tra­verso le dia­po­si­tive che ho detto a pro­po­sito di quel mi­tico corso bo­lo­gnese. E am­met­tiamo che il pro­iet­tore po­tesse im­pri­mere al sus­se­guirsi di tali dia­po­si­tive il ritmo dell’accelerazione più buffa: ecco che il senso della «evo­lu­zione» di quelle «forme» ap­pa­ri­rebbe sin­te­ti­ca­mente, quasi in una inar­re­sta­bile con­se­quen­zia­lità mec­ca­nica.
Sup­po­niamo poi che tali dia­po­si­tive rap­pre­sen­tino, in det­ta­glio, la «forma» delle pie­ghe del manto della Ver­gine su un gi­noc­chio o sul grembo; op­pure la «forma» di un pic­colo pae­sag­gio del fondo; op­pure an­cora la «forma» del viso di un Santo o di un De­voto; e ca­ri­chiamo nel pro­iet­tore, per prima, la dia­po­si­tiva di una «forma» di Ci­ma­bue (o di Giotto «spa­zioso», o di Ste­fano fio­ren­tino), e, per ul­tima, di­ciamo, una «forma» del Ca­ra­vag­gio. Fac­ciamo in modo che la pro­ie­zione sia ac­ce­le­rata. Ed ecco, ecco, da­vanti ai no­stri oc­chi, pas­sare l’Evoluzione delle forme, come un me­ra­vi­glioso film cri­tico, senza prin­ci­pio né fine, ep­pure per­fet­ta­mente esca­to­lo­gico. Il Lon­ghi an­cora in­ge­nuo della «Voce», scri­vendo ad Alba (il 18 marzo 1913) aveva già in­tuito tutto: «Ogni volta che l’arte rag­giunge una sa­tu­ra­zione di sta­ti­cità, di cor­po­reità, s’aggiunge, o com­bi­nan­dosi o im­po­nen­dosi, la ri­cerca del moto. Molto com­pren­si­va­mente, que­sto rap­pre­sen­tano i Greci di fronte agli Egi­ziani, i Go­tici ai Ro­mani, l’architettura del Quat­tro­cento all’antica, l’architettura Ba­rocca a quella del Ri­na­sci­mento… E bene: il pro­blema del fu­tu­ri­smo ri­spetto al cu­bi­smo è quello del Ba­rocco di fronte al Ri­na­sci­mento. Il Ba­rocco non fa che porre in moto la massa del Ri­na­sci­mento… una ta­vola di pie­tra spessa e ro­bu­sta s’incurva pressa da una forza gi­gante… Al cer­chio, suc­cede l’ellisse…».
Da al­lora in poi ad al­tro Lon­ghi non ha ac­cu­dito, in cuor suo, che a os­ser­vare tale «suc­ces­sione». Poi­ché si tratta di una suc­ces­si­vità di­sin­te­res­sata, as­so­lu­ta­mente priva di uto­pie e di il­lu­sioni o ter­ro­ri­smi pro­gres­si­sti, e la fi­na­lità si au­to­co­sti­tui­sce e si au­to­de­fi­ni­sce, in so­stanza, mo­mento per mo­mento, atto per atto, inven­zione con­creta per in­ven­zione con­creta, ecco che la cri­tica di Lon­ghi non può es­sere che di una estrema pu­rezza, per­fet­ta­mente con­tem­pla­tiva. Una sola, e ir­re­lata, è l’illusione: quella della pos­si­bi­lità di espri­mere in­de­fi­ni­ta­mente la realtà, at­tra­verso un se­guito di dram­ma­ti­che ri­sco­perte (vedi il Ca­ra­vag­gio!): tutte le al­tre sono pic­cole il­lu­sioni sto­ri­che, più o meno ser­vili, più o meno ipo­crite. Le me­ra­vi­gliose ca­pa­cità istrio­ni­che di Lon­ghi, le sue gio­iel­le­rie se­vere, non son nulla in con­fronto del suo lu­cido, umile asce­ti­smo di os­ser­va­tore del moto delle forme1.

Da “Storiedellarte” blog di storici dell’arte

 

Immagine dal film "La ricotta" - "Deposizione" di Pontormo (1525-1528 Firenze, Chiesa di Santa Felicita, Cappella Capponi)

Immagine dal film "La ricotta" - "Deposizione di Cristo" di Rosso Fiorentino (1521 Volterra, Pinacoteca Civica, Museo Guarnacci)

 Jan van Eyck, "Ritratto di uomo con turbante rosso" (1433), National Gallery di Londra - Carlo Pisacane (Brabanzio) in "Che cosa sono le nuvole?"

 

 

 

 

 

 

Pasolini pittore

"...Un enigma. Ecco chi è il Pasolini pittore. Non ha niente in comune con l’apocalittico frequentatore delle malebolge del nostro tempo, che incontriamo nell’inestricabile Petrolio. Non ha nessuna analogia con il disperato cineasta che, inSalò, mette in scena il «male radicale», mostrando un’umanità corrotta dal consumismo, dominata dal potere. E non ha neanche alcuna consonanza con il polemista che, negli scritti corsari, dà vita a una requisitoria segnata da colori lividi, da un disarmato oblio della speranza.

Quando dipinge, Pasolini non ha rabbia. È un anti-avanguardista, lontano dalle decostruzioni cubiste. Talvolta, recupera echi espressionisti. Guarda a Bonnard. E, soprattutto, alla tradizione italiana: Masaccio e Giotto. E, poi, Carrà e Morandi. E de Pisis, di cui ammira la raffinatezza nel far sorgere un universo crepuscolare, lambito da vibranti trasparenze. Sulle orme di questi artisti, Pasolini compone fragili idilli. Elabora uno stile elegiaco, ingenuo, pascoliano, denso di richiami alle atmosfere delle Poesie a Casarsa. È lo stile di un artista che dice di sé: «Io sono una forza del Passato. Solo nella tradizione è il mio amore». Un linguaggio impolitico, lirico, che rivela sempre un profondo legame con il visibile, con temi «famigliari, quotidiani, teneri». Ogni quadro, per Pasolini, si dà come strategia per sfiorare la «lingua vivente della realtà». E anche come occasione per non cancellare la bellezza dell’incanto, dello stupore. Per sottrarsi alle miserie della cronaca. E risalire a un tempo lontano e purissimo.

Vi è audacia, invece, nella scelta di materiali e tecniche. Pasolini preferisce non servirsi di matite, pastelli e chine. Spesso, dipinge con la colla. A volte, definisce i volti solo con le dita sporche di colore. In molti casi, interviene direttamente su materie «difficili» come sacchi e cellophane..."

Vincenzo Trione "Il club de La Lettura"

Ho ricominciato proprio ieri 19 Marzo a dipingere, dopo (tranne qualche eccezione) una trentina d’anni. Non ho potuto far niente né con matita, né coi pastelli, né con la china. Ho preso un barattolo di colla ho disegnato e dipinto insieme, rovesciando direttamente il liquido sul foglio. Ci sarà una ragione per cui non mi è venuta mai l’idea di frequentare qualche liceo artistico o qualche accademia. Solo all’idea di fare qualcosa di tradizionale mi dà la nausea, mi fa stare letteralmente male. Anche trent’anni fa mi creavo delle difficoltà materiali. Per la maggior parte i disegni di quel periodo li ho fatti col polpastrello sporcato di colore direttamente dal tubetto, sul cellophan; oppure disegnavo direttamente col tubetto, spremendolo. Quanto ai quadri veri e propri, li dipingevo su tela di sacco, lasciata il più possibile ruvida e piena di buchi, con della collaccia e del gesso passati malamente sopra. Eppure non si può dire che fossi (e eventualmente sia) un pittore materico. Mi interessa più la «composizione» — coi suoi contorni — che la materia. Ma riesco a fare le forme che voglio io, coi contorni che voglio io, solo se la materia è difficile, impossibile; e soprattutto se, in qualche modo, è «preziosa». I pittori che mi hanno influenzato nel ‘43 quando ho fatto i primi quadri e i primi disegni sono stati Masaccio e Carrà (che non sono, appunto, pittori materici). Il mio interesse per la pittura è cessato di colpo per una decina o una quindicina d’anni, dal periodo della pittura astratta a quello della pittura «pop». Ora l’interesse riprende. Sia nel ‘43 che adesso i temi della mia pittura non possono che essere stati e essere famigliari quotidiani, teneri e magari idillici. Malgrado la presenza cosmopolita di Longhi — la mia Nous nemmeno pregata, allora, tanta era l’adorazione —la mia pittura è dialettale: un dialetto come «lingua per la poesia». Squisito, misterioso: materiale da tabernacoli. Sento ancora — quando dipingo — la religione delle cose. Forse una parentesi di trent’anni fa sì, che in questo campo, il tempo non sia passato, e io mi ritrovi, davanti a una tela, al punto in cui ho smesso di dipingere. Naturalmente tra i miei idoli (dimenticavo) c’era anche Morandi. Non posso allora tacere il mio immenso amore per Bonnard (i suoi pomeriggi pieni di silenzio e di sole sul Mediterraneo). Vorrei poter fare un quadro un po’ simile a un suo paesaggio provenzale che ho visto nel piccolo museo di Praga. Nel peggiore dei casi, vorrei poter essere un piccolissimo pittore neo-cubista. Ma mai, mai, potrò usare il chiaroscuro, né soffiare il colore, con la spugnosa purezza e perfetta pulizia che sono necessarie al cubismo. Ho bisogno di una materia espressionistica, senza possibilità di scelta. (Come si vede, anche i dilettanti hanno i loro appassionati problemi).

Scritto da Pasolini nel 1970 e pubblicato postumo.

tratto da: 
Achille Bonito Oliva, Giuseppe Zigaina, Disegni e Pitture di Pier Paolo Pasolini, 1984, Balance Rief SA, Basilea

(ritratto di Ninetto, 1970)

 «Ha sempre dipinto da poeta…Fin da quando l’ho conosciuto nell’immediato dopoguerra ha sempre sperimentato le più strane tecniche pittoriche, adoperando e mescolando tra loro i materiali più strani…»

Giuseppe Zigaina